Libros

Mercedes Roffé
La noche y las palabras
Primera edición: Rosario, Bajo la luna nueva, 1996.
Segunda edición: Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1999 (55 págs).

Por Karina A. Macció

MAR GUARDADO

El escindido, desdoblado "yo" de estos poemas vive de noche, momento en el que se lanza a un camino sinuoso que recorre sin moverse de su "ratonera verde", del "adentro" invencible. Parado frente a un vidrio, que la oscuridad convierte en espejo a descifrar, inicia su ritual nocturno, una escritura que avanza con la inevitabilidad de un sonámbulo y la magia de los rituales inevitables. El "yo" explora el laberinto íntimo y sonoro de las palabras que vienen ("tu laberintito de entrecasa") sin "trama", ni "intriga" ni "final". Porque La noche y las palabras, además de afirmar la inevitabilidad de la escritura, se pregunta cómo hacer para producir esa escritura, para continuarla ("cómo retomar el hilo, cómo"), para "sostenerla" cuando "No hay andamiaje posible". Las palabras parecen haberse vacíado, haber perdido su utópica capacidad de convocar a las cosas: "sin voz y sin ayer./ Niebla/ polvo/ nada". Al mismo tiempo se reconoce una incapacidad y se produce un asombro por su empedernida superación. A pesar de las palabras o "contra" ellas mismas, contra el "yo", contra el "realismo" o la vana representación, la escritura se mantiene, como un "ángel caído / del catre, el/ ángel que tropieza cien veces con la misma/ piedra". La ironía repliega el verso, como un "click" repentino lo vuelve contra sí misma. Y es esto (la capacidad de la escritura de volverse su propia "enemiga" o "burladora") lo que constituye uno de "Los motivos para escribir". Ambiciosa en su impotencia, la escritura entonces indaga cuáles son las razones que la impulsan y como un ars poetica se afirma: "Se escribe en contra. Se escribe contra el miedo". Para conjurarlo -como se quiere conjurar el día- se requiere el ritual de la escritura. Ritual en un sentido mágico que se desea alcanzar (el deseo de borrar el miedo), pero también en el sentido de procedimiento automático (enseñanza surrealista que recuerda muchas de las enumeraciones del libro), acción repetitiva, que se pierde en su propio mecanismo olvidándose el supuesto por qué de su comienzo: "Mis noches son monótonas. Casi un oficio (...) Una estrategia tonta, fallida".

Pero de todas formas la noche sigue llenándose de palabras, es eso lo que no cambia y lo que recuerda los eternos cuentos infantiles (bedtime stories), que se repiten noche tras noche para conciliar el sueño como una especie de oración invocatoria o un estilizado canto de cuna: "Cada noche, la emperatriz va a buscar su collar de esmeraldas. Cada noche, el caballero se pierde en la cacería...". Pero en este caso, el sueño no es la clásica "imagen de la muerte", sino que se parece más a la vigilia proustiana, un tiempo robado al día y expandido, que permite mirar y mirarse (en realidad, "mirar" no es más que "mirarse"); que permite que la ventana se transforme en espejo y que el amanecer no sea más que el principio del borramiento de la imagen reflejada (el propio "yo").

El afuera es lo hostil, lo imposible de percibir. El adentro, la pura interioridad descubierta, liberada, conjugación de fantasmas y recuerdos. Es el momento en el que el "yo" se enfrenta a sus múltiples imágenes, a la inevitable segunda persona contra la cual se proyecta, hasta llegar a deslizarse a la tercera, a la "ausente de sí misma". El poema "Probar el día..." dramatiza el enfrentamiento (fascinación y repulsión) del "yo" y el "tú", representado por "la Emperatriz, mi reina" que líneas más abajo se convierte en "mi momia, mi momiecita". Vestida de muerte, condenada a la degeneración, su cuerpo es primero "transparente", luego "translúcido", y está marcado por un discurso también degenerado (retazos del discurso legal que deben exhibir los productos para su comercialización): "FRAGIL FRAGIL CONSERVACIÓN CONSERVACIÓN CONSERVESE EN LUGAR CONSERVESE". Pero esta momia (imposible no recordar el poema "In Plaster" de Sylvia Plath) sigue reinando pese al avance de su disolución, porque "cada vez más chiquita, a veces, inconmensurablemente enorme", ella está allí, en el centro. Permanece aunque desaparezca, ya que cuando no está, sólo basta mirar fijo un punto de la pared y esperar atentamente: "espero, y a veces, a veces aparece el color de tus ojos". La pequeña momia sigue la lógica de la miniatura según lo estudia Bachelard . La miniatura, esa suprema concentración de espacio, incluye el universo para quien la sabe mirar. Es como una semilla que contiene el árbol futuro o un átomo en multiplicación. El detalle explorado conduce siempre a lo infinito, a la manera de la paradoja de Zenón. Por eso en estos poemas se insiste en la mirada absorta, expectante, que parece contemplar la nada (una pared, un vidrio oscuro, un lago helado): "Esta no mirada me devuelve a la infancia".

"No mirada" es en realidad otra forma de mirar que no rehúsa lo infantil, la concentración en los detalles, la morosa contemplación que detiene el movimiento de las cosas para focalizarlas mejor, penetrarlas, interiorizarlas. Al fin y al cabo, todo dice "yo", como observa Freud de los sueños. De la misma manera que en la parábola borgeana: las líneas del mapa que el hombre confeccionaba terminaron siendo las líneas de su cara. Pero en esa búsqueda, se presenta lo múltiple y se produce el desvío laberíntico. El "yo" deviene "tú", amado y odiado, inexplicable, persistente; deviene "ella" dando un paso más que extraña, que hace naufragar al "yo" tambaleante: "Era como una sombra gélida de yo -un yo que se me adelantaba a unos pasos de mí, que se desvanecía. Una alegría como mascarón de proa que halaba una bolsa de arena que era yo -pero yo la llamaba yo a ella".

El "laberintito de entrecasa" es lo que hace posible esta escritura que al mismo tiempo es sencilla y extremadamente compleja. Desde un cuarto, a la noche, alguien recuerda mirando una ventana ciega; alguien explora las imágenes que el vidrio-espejo le devuelve, descubre que su reflejo es equívoco, movedizo y debe perseguirlo, detenerlo para poder decirlo. Entre el movimiento lento de la gota y el de las aguas que corren, el "yo" busca su propio ritmo, va modulando su andar, construyendo su voz que puede detenerse en un detalle para reubicarlo, para "abrirlo" como una puerta que descubre la inmensidad ("cuando la artrosis avance amaré la curvatura de tus dedos"), o bien se apresura a la enumeración imposible de lo que constituye lo múltiple: "Allá, detrás, un caserío, el barro, latas, la carcaza de un auto, cables, ruido, un charco, ropa vieja tendida, un surtidor grafitti, una mendiga, una iglesia como un almacén, una casa como un barco hundido".

No es extraño entonces que esta profunda forma de mirar prefiera la luz tenue, la penumbra de la noche que reduce los espacios e intensifica los rincones y los fragmentos. Como aprendido de las cartas de Rilke, hay un volverse sobre sí para poder ver el mundo. La vigilia nocturna permite otra forma de pensamiento, como la de los sueños, en la que se puede ver lo que parece más verdadero o más propio: los miedos, los fantasmas, la pena, los recuerdos, las obsesiones. Toda esta materia íntima es lo que se trabaja para crear la voz poética, para escribir. Entonces la soledad, el silencio, las sombras que hacen del espacio un refugio, son necesarios para "adentrarse", única manera de salir y encontrar una voz. Por el contrario, el día tiene una "luz enceguecedoramente lúcida". Su lucidez, su implacabilidad (atributos del pensamiento racional) producen la "aniquilación". Bajo esa luz, ni siquiera puede verse el cuerpo, excesivamente iluminado (clasificado, podríamos decir). La variedad y a la vez precisión de las líneas que trae la luz diurna, hacen estallar la percepción, la avasallan a tal punto de volverla "ciega" (no percepción) y "muda" (no discurso). Por eso, durante el día no se puede escribir. Hay que poder olvidar el exceso que éste produce, para luego recuperar y re-armar lo importante. La luz diurna dispersa, no deja lugar para el "yo", o sólo queda un "yo" que no puede reconocerse o diferenciarse contra esa luz. Cada noche, entonces, debe reconstituirse y en ese proceso surge la multiplicidad de la que se puede apropiar. La búsqueda es siempre hacia adentro, porque lo que de afuera "todo es burla y engaño", es lo que permanece ajeno y por lo tanto, innombrado. Así la escritura que inscribe un mundo -cotidiano, de entrecasa- y una biblioteca particular, surge de la conquista interior dentro de un espacio solitario: "La pena como una música ahogada. Tenía miedo. Miedo de la rajadura del alma. Pero ya. Ni siquiera una herida. Más bien, un mar guardado". No puedo dejar de ponerlo en paralelo con una frase de Rilke: "El mundo es grande, pero en nosotros es profundo como el mar".

Como oleadas marinas avanzan los versos de estos poemas. Así es su distribución en la hoja, zigzagueante; versos largos que alternan con otros de una sola palabra. Esto sucede en la primera y en la tercera parte del libro, "Tres preludios" y "La noche y las palabras", respectivamente. La parte central, "Motivos para escribir", lleva a cabo un ritmo similar pero en forma de prosa poética. Aquí las oraciones son cuidadosamente puntuadas para lograr las pausas necesarias y una entonación particular que no difiere tanto de la que se logra para los versos, pero que sin embargo poseen una tensión narrativa y descriptiva mayor. "Motivos para escribir" reproduce en la forma constructiva el tema del espejo y los desdoblamientos: la mayor parte de estos poemas en prosa se hallan enfrentados a diversas citas literarias. Como si se estuvieran mirando o dialogando, la página que antecede a los poemas contiene una cita. Los autores convocados tienen variados orígenes como propuestas estéticas: E. Molina, W. Carlos Williams, Garcilaso de la Vega, R. Alberti, O. Orozco, E. Montale, I. Murdoch, P. Blackburn. Dos epígrafes de Djuna Barnes y L. Aragón en "La noche y las palabras" completan el desfile de los escritores mencionados. Se arma una constelación que conforma un mapa de lectura, una serie de "senderos" que la escritora ha transitado y que el lector puede recorrer. Pero también las citas enfrentadas sirven para diferenciarse, para instalar la voz propia dentro de las otras, para colocarse dentro de una genealogía, de una historia particular. Un mapa de lectura que es a la vez un conjunto de fragmentos apropiados y distintos: "Se escribe en contra. En contra, como se dice, se coteja una lista contra otra. Contra la pared. Una especie de diferenciación".

Manteniendo un ritmo que fluye o se detiene, la escritura de Mercedes Roffé dice lo que lleva a cabo: "Los ritos son como.../ ¿cómo decirte?/ como el estribillo de un zéjel/ como una anáfora/ sostienen/ sostienen, como un pie quebrado"; "La insistencia de una pena sin la cual no hay voz, no hay yo. Repetir. Repetirse hasta el murmullo". Paralelismos, anáforas, repeticiones, encabalgamientos, enumeraciones, elipsis: algunos procedimientos que dan como resultado una sonoridad original que hace vibrar las palabras. Los poemas reúnen lo coloquial y lo más propiamente literario sin que los registros choquen, sino que se encuentran y se iluminan: "Cardos en los pies y en los ojos. Florecer la sequía, de pie en la cumbre del miedo, como se dice de tripas corazón". Las palabras, consideradas en los versos como "gastadas" o "vacíadas", ganan así una fuerza nueva; se exhiben, resuenan, provocan.

Mercedes Roffé nació en Buenos Aires y vive desde 1985 en Estados Unidos, aunque visita a menudo su país de origen. Ha publicado Poemas 1975-1977; El tapiz de Ferdinand Oziel y Cámara baja. Tiene también un libro inédito, Memorial de agravios. O de las cosas que han pasado en esta tierra. Próximamente, la editorial Pequeña Venecia de Caracas editará una antología de su obra. En La noche y las palabras, su cuarto libro, logra una vez más encontrar motivos para escribir, dar nueva forma a percepciones básicas. Retoma el hilo de la escritura y pasea por su laberinto, reconociendo los pasos ajenos al mismo tiempo que inscribe el suyo, porque desde ese reconocimiento parte sin pretender mucho, pero atreviéndose. Entonces descubre la noche, la suya, con sus palabras: "Explora la exuberancia de líneas en el mapa como si fuera el diagrama de una selva remota, negra, ronca, inextricable. La ordena con el dedo. Descarta un ramal como quien descorre una cortina. La ausente de sí misma ha oído el llamado del mar".

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