Libros

Romina E. Freschi
El-Pe-yO
Editorial Paradiso, 2003

por ná Kar Elliff-ce

A cada ladrido el Yo de Romina se vuelve el peyo, pero a la vez un eyo con y griega, que ya no envía al psicoanálisis, sino que adopta por un golpe de y griega el fármaco-análisis de John Lennon. ¿En qué consistiría esa gracia? En el gesto pático o adictivo, de hacer conveger la autobiografía con la letra-heroína. Dice Libertella, aguijoneando con su beat, que la letra-heroína es un graffiti o grafo de impacto visual, del tipo que trazan las gangs del sector en los muros de las metrópolis, con indicaciones respecto de algún stock en un punto de la ciudad. En Romina la letra-heroína, si deja pasar un yo de heroína autobiográfica, le inyecta a la vez el eyo de la letra-heroína rabiosa, perra, el impacto visual de un grafo (poesía visual), pero sobre todo farmacosemiótica que empuja desde el título: El-Pe-yO, con todos sus guiones, minúsculas, mayúsculas y negritas alternadas. Pero este efecto se multiplica al abrir el libro: en la segunda parte, Casa-Dos, fuera de la caja del texto en verso, aparecen junto al corte de página todas estas aventuras de letristas paulistanos colgándose de los bordes, para intervenir con su eyoletra los paseos del yo de la autobiografía (a cada heroína autobiográfica su letra-heroína patográfica). El efecto es magistral porque en el plano de una hoja se sintetiza el doblez tenso: las perras y yo (autobiografía), el peyo y el eyo (farmacosemiosis). Se logra allí lo que la teoría literaria no se atrevería a conjugar: la más directa referencialidad con la más ajustada experimentación en la lengua, en el trayecto de un sólo gexto. Es lo singularmente enriquecedor de este libro: que esas bandas o gangs de la literatura, sostengan a la vez sus asíntotas chispeantes a través de las emisiones de un mismo émbolo o gracia, que es el pulso bajo la forma del coraje rominiano: la gracia bajo presión (según la definición de coraje en Hemingway). De continuo se pasa de un lado al otro en mútuos abordajes sin que se distinga dónde termina el yo y dónde empieza el peyo: de las perras y la biografía se pasa a la letra-heroína para llegar a un farmacopeyo que envuelve como máquina blanda la autobiografía entera. ¿Qué es John Lennon sino el sujeto del libro (en este libro John Lennon es el nombre de el perro) sujeto que abarca y expresa toda una era dermiaria de escritura y experiencia? Pero ni siquiera podemos hablar de sujeto, sino de John Lennon como el superjeto del libro, quien absorbe a velocidad de sobrevuelo todas las variaciones, todos los puntos de vista, sin estar sub-jeto a ninguno. De todos los perros de esta biografía canina, es justo Lennon el que menos interviene, porque es el plano que lo conjuga, el infinitivo por el que declina el texto. Así es como Romina puede regalarse otra edad de su poesía al tratar la autobiografía del yo junto a la autobiografía de la letra, sintetizando en un sólo movimiento sus dos tipos de heroínas: una que no deja de decir "Yo, la más perra de todas", la otra que repite peyo, peyo, desde el interior mismo de un lenguaje cánido. Y estas dos gangs a la vez, se contraen y despliegan en relación a un devenir loco como superjeto-Lennon que envuelve y hace huir el conjunto.
Vale decir: como en buena parte de la escritura de Romina hay una teoría y una experiencia del yo, imbricada a una teoría y una experiencia de la lengua. Como primer criterio no habrá que asimilar este yo a un jugueteo formal, modelo '60 - '70, con el sujeto de la enunciación, porque se trata de una fuerza de orden material, es decir más productiva que producida, que justo porque dice Yo es anónima y a la vez nunca impersonal. Es personal hasta el paroxismo, es decir saturada de autocreaciones y apetitos, de potencias particulares. Segundo y en la misma línea de escarpe, tampoco se asimila su teoría y experiencia de la lengua con el viejo linaje textualista. Si Romina le entra a la cuestión de la lengua, es para fastidiarla con el yo personalista de una experiencia del todo referencial, y si le entra a la cuestión de la autobiografía es para pincharla con la insignificancia de unos grafos que cuelgan al yo del eyo. Y lo repetimos ladrando: nuestro eyo no es psicoanalítico, nuestro eyo es un esto: un contacto, una conexión material. Por eso y a la vez se abomina aquí del "se" del campo trascendental impersonal que izó el formalismo lingüístico del siglo xx. Nada de eso en las experimentaciones de El Peyo. Decíamos a cambio letra-heroína pero también podemos decir signo-partícula más acá de cualquier signo-significante, ya que siempre, pegado al lenguaje, pero más precisamente pegado a una letra, se engancha un elemento vivo, la partícula contra-significante que puede ser un hocico o un diente. Esta es la doble banda que comanda Romina sin complacencias con ninguna y menos con los linajes que tradicionalmente las capturan. Resulta curioso que ante escrituras que no toman la lengua como viene, que juegan in extremis con su grafismo y torsiona su sintaxis, la reseñística exhuma sus rancios ases del significante, una suerte de automatismo, que es en realidad la manera de despachar el problema o de atenuar su irruptiva. Como si por otra parte sólo existiera el neobarroco en función del giro lingüístico. Se trata ahora y desde hace tiempo de otra cosa.
Para reafirmar esa diferencia Romina escribe en el apéndice del libro: "No hace falta la lengua", y prorrumpe de esa manera a favor de una lengua con letras que sirven de teleguiaje a una partícula. Este es el kinderland irresponsable de Romina frente al faderland responsable que eleva la lengua como determinación primaria aún cuando se la erosiene. Porque también se socava el signo cuando la lengua ya no importa, cuando se experimenta con ella por prepotencia de azar antes que por trabajo retórico. Decir irresponsablemente que la lengua no hace falta es ladrar, es el ladrido que recorre todo el libro, es socavar la lengua aunque por perderle el respeto, no por sobreelevarla según un "trabajo". Lo que hace falta, en cambio, es el elemento que se le pegue al signo, elemento agresivamente no-linguístico, lleno de sí y fuera de sí, la partícula-acontecimiento (en palabras de Whitehead), que es el grito del Kinder-Yo pegado a la eyosílaba: lo que permite extraerle la heroína a cada letra. Por otro lado: ¿habremos de pensar que se definió para siempre lo que es la lengua? Por barajar un ejemplo reciente Toni Negri y Michael Hardt la caracterizan spinozinamente como máquina de inteligencia continuamente renovada por los afectos y las pasiones subjetivas. He aquí el lenguaje que va del peyo al yo en Romina, del afecto heroinómano (Lou Reed canturrea) a la pasión subjetiva, sin deuda alguna para con esa vieja lengua que ya no hace falta. Si se la torsiona se lo hace por plantarse más acá del signo, directo en el flujo como arteria no formalizada. Y todo esto sin esquizofrenias, antes bien con mucho yo-mi-mío, por lo cual tenemos una escritura que juega al narcicismo de un lado mientras del otro se inyecta. Así en la primera parte, Perras, maneja una prosa de diario y recuerdos bien circunscriptos, y en las siguientes, por contraste, una versificación intervenida, pichicateda, aunque sin perder nunca el yo-mi-mío de la coqueta. Parecía que no era conveniente que la poesía dijera Yo de manera tan irreflexiva y sin mayores mediaciones, pero El Peyo es la saturación de ese juego especular hasta cambiar el espejo por el aerosol y el muro: Casa-Dos, Kasidos, Casadios, ¡techan el verde celestial!, Ásidos, Hacedios, todos esos graffitis juntos, en su función de borde a los costados de la estrofa, ocupando el marco de la página para desmarcarla.
Así Romina vuelve a deslizarse por la interfase, vuelve a meterse en el medio, entre dos casas o dos bandas, y por suerte no es una barra lo que encuentra allí salvo que sea etílica o estremezcal. Podría decir: ni la inexactitud de las cosas sensibles a solas (que constituyen la inmediatez equívoca del Yo autobiográfico), ni la exactitud de la investigación formal a secas (sobrestimación de la forma, del significante, de la lengua). Entre esas dos vías se elude la adecuación a lo designable como a un punto de subjetivación según la significancia. Romina conoce esa destreza intersticial desde Redondel, diríase desde el encuentro con el título mismo del libro, que como tal apela a una morfología difusa y sin embargo precisa, que se distingue del círculo como esencia formal, pero también de las cosas redondas como objetos sensibles. En ese hiato se juega su escritura, especialmente elocuente en su libro Estremezcales, que muchos, sabiamente, se empeñaron en retraducir como Entremezcales. El dos en Romina no es un topos para habitar sino para horadar, para extraer unos ladridos, unas jeringas, un nido. Se trata de la exhumación de unos terceros envolventes, como exhumar en medio del living al mismísimo John Lennon, evaporando así la partícula-acontecimiento: peyoestremezcalredondel, la actualización de la gracia bajo presión del émbolo "Letra-heroína". De un chute se puede salir del personaje autobiográfico, entran a cambio los personajes rítmicos, silábicos, personajes que sin embargo podrán reconvertirse toda vez que sea necesario al yo-mi-mío. Cambiar de tema, en eso consiste el poder, diría Aira, mientras Romina salta de cada punto de subjetivación hasta llegar a una pura punta de máquina: la birome vuelta aguja. Y a cada cambio de ésta, ya que es descartable, a cada golpe de estiliasis (cada parte de este libro consiste en dar esos golpes), le corresponden cambios de motivos en la autobiografía, como ocurre en una canción, en donde esa determinación recíproca hace al desarrollo de cualquier tema pop.
Sin embargo el chispazo pop de El Peyo no es complaciente ni fácil, casi ni guiña a las figuritas. Porque hay en Romina una costilla brasilera portátil, es decir una maraca insensata y a la vez ajustada: ese viaje que los poetas brasileros saben hacer entre una impregnación experimental y una internación en los motivos populares como ola informe, nunca como adecuación a una moda pre-digerida del tipo internacional americana. La vista aérea sobre El Peyo, en la parte titulada Casauno, atrae esa remota galaxia concreta, aunque a la vez su hundimiento en las aguas de la experiencia. Es decir que Aguas Aéreas, de Perlongher, citado largamente al inicio de Casados, es la alianza fundamental que convoca ese vaivén. Vaivén voluptuoso entre el aire formal y la pulsión empapada que lo infiltra. Un Perlongher que al fin aparece a través de las informaciones arrancadas al éxtasis y ya no por sus canónicos cadáveres, y que en El Peyo intermite como la visión aérea de un flujo de partículas, cuando más que nunca la letra de Romina se pega una a otra. En esas líneas del libro se eliminan los espacios entre palabras, el renglón aparece como un continuo que ahora llama al chorreo, es decir a la inervación con una materialidad virtual. Y esto a su vez llama al cuerpo, pero a cualquier cuerpo, y no a un eros figurativo sino a una efusión de corporeidades. Cómo sino podemos tener la sensación de que quien escribe conversa, habla. Pero justo porque es una conversación que no le concede nada al coloquialismo, es un efecto de haber sido tocada antes que interpelada. Tocada por la concreta lengua del perro y por la abstracta heroína del peyo, y ya ni siquiera tan abstracta, sino englobante. Y sin embargo conversa. ¿Pero qué es conversar o qué es lo cotidiano? ¿Qué es lo cotidiano para un peyo que habla o para una poeta que ladra? ¿Por qué se puede decir que Josefina la cantora canta si en realidad está silbando?
De estas preguntas suspensivas pueden desgranarse los efectos de El Peyo en su acrobacia contextual, que por derecho accede a los efectos de cualquier escritura que sabe dosificar sus dosis de alto riesgo y astucia: inyectar azar desmintiendo las ficciones del contexto. Sabemos o intuimos que al tomar un grupo de fenómenos por una unidad, obtenemos un hecho, y entre ese hecho y otro sólo se interponen vacíos, y toda esa superchería junta haría la noción de contexto como unidad máxima: la atomística del panorama. Pero desde hace tiempo que incluso la filosofia política piensa el evento histórico en términos de potencialidad y de inconmensurables. El Peyo responde a esta clase de evento nuevo, a este aire potencial antes que de época, y de allí que se trate de una escritura que empalma con fruición a un presente con el que coincide por prepotencia de azar. Es decir: por su propio contrapoder autovalidante y con una lucidez más veloz que la de la estrategia. Esa prepotencia vivaz y no la del trabajo muerto, es la que permite escribir un libro como El Peyo. Y Perlongher sabe de qué chispa hablamos, y sobre todo cuánto festejamos esta resonante aparalela.

Singapore Charlie, fluxus trasplatino 03

 

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